"POSMODERNISMO Y TEATRO EN AMÉRICA LATINA: TEORÍAS Y PRÁCTICAS EN EL UMBRAL DEL SIGLO XXI"

Beatriz Rizk es la directora de la unidad educacional del Festival Internacional del Teatro Hispano de Miami y es miembro de la NALAC (National Association of Latino Arts and Culture). Es profesora en la universidad Atlántica de Florida en Boca Raton.
En el texto “Posmodernismo y teatro en América latina: teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI” se afirma que el desgaste de la teoría, del texto verbal y de las meta-narrativas, han tenido un profundo efecto en el desarrollo de la dramaturgia latinoamericana actual. Con esto en mente, se sustenta que, (i) hoy en día, las obras que se representan en los teatros son desprovistas casi de diálogos; que, (ii) en el posmodernismo, se ha adoptado la idea del “todo vale” la cual abre la puertas a diversos tipos de representación; y, (iii) que es necesario distinguir entre un posmodernismo de izquierda, de derecha, y un tercero de visión más cosmopolita.
La intención de la autora con este texto es criticar los cambios contextuales que han llevado a una pérdida de la teoría teatral. Y, sin embargo, no es una crítica directa pues intenta ocultar su verdadera opinión en las citas que realiza a lo largo del texto. Por ello, por un lado la autora argumenta los contras de la pérdida teórica, y por otro lado defiende la idea de que dicha pérdida ha creado nuevas funciones para el teatro.

En el contexto actual que se caracteriza por ser global y cambiante, las obras de teatro se han modificado y se presentan, en ocasiones, casi desprovistas de diálogo.
Inicialmente, las obras de teatro tenían un rico contenido ideológico, desarrollado a partir de diálogos frondosos que explicaban minuciosamente al espectador la situación de denuncia. Sin embargo, actualmente, las obras teatrales se basan en una fragmentación del discurso en la que se parodia, se cita, pero en la que, gradualmente, se ha perdido el diálogo. Incluso, los escasos diálogos que se desarrollan, afirma Rizk, no se escuchan a propósito sino que nos llegan como frases pronunciadas por descuido.
Esta nueva configuración del teatro, supone la utilización de unos nuevos medios de comunicación como lo es la gestualidad, la coreografía y la música. En este sentido, parece como si, en ciertas obras, el silencio tuviera un significado mayor que el de la palabra. Pero la pregunta que surge es ¿Por qué se aceptan estas representaciones tan empíricas? El hecho es que en una sociedad marcada por la violencia, los habitantes se han vuelto conformistas e indolentes.
Podemos notar, perfectamente, cómo el entorno cambiante en el que se desarrolla un teatro lo afecta de sobremanera. Y es preocupante cómo dicho contexto ha convertido a la sociedad en conformista, como si no pudiéramos aspirar a un contenido teatral que vaya más allá de la simple gestualidad, porque sencillamente no seremos capaces de entenderlo. Lo anterior expresa la necesidad de transformar la sociedad, pues no es posible hacer uso de los teatros como medios de expresión y de denuncia cuando las palabras ya no están presentes. La transmisión de un mensaje de forma clara no encuentra otro medio que a través de la palabra. La necesidad de ésta se ve claramente reflejada en la frase de Enrique Buenaventura: “¿para qué prescindir de la palabra si es por medio de ésta que el teatro logra su universalidad hundiendo sus raíces en un contexto?”.

En el posmodernismo se ha adoptado la máxima del “todo vale” y esto se ve reflejado, principalmente, en las artes escénicas desarrolladas a finales del siglo XX y que se mantienen durante lo corrido del siglo XXI.
“Todo vale”, todo es posible, podemos encontrarnos con formas teatrales basadas en la mímica; en la música; en la invasión triunfante de la palabra como en el llamado “teatro de narración oral” del que “el hilo de Ariadna” de Enrique Vargas, es un gran ejemplo. El hecho es que, en América latina, el uso y el desuso de un texto propiamente escrito, en la escenificación, es la característica de la época. Ahora, estamos regresando a esa relación inseparable entre la imaginación y el sentido común, cualidades necesarias para que el espectador pueda apropiar y entender el mensaje de las obras representadas. Son estas dos condiciones las que rigen el proceso del acto creativo y por tal razón “cualquier intento metafísico de interpretar un texto se tendría que convertir en una lectura anti-metafísica del mismo porque, además, todo lo que es literal, o representado literalmente, es siempre y en todos los casos figurativo” (Jacques Dérrida).
Volvemos a la primera idea, el hecho de que la sociedad acepte cualquier cosa que se le presente frente a ella, decorada, provista o desprovista de palabras, nos vuelve conformistas. El “todo vale” posmoderno no debería ser aplicable al campo de las artes, por constituir éstos medios de análisis de la realidad en la que vivimos. Se debe mantener una responsabilidad a la hora de expresar opiniones o sentimientos que afecten a un grupo de la comunidad y, ciertamente, no cualquier manera de hacerlo va a ser apropiada para lograr el objetivo de crear consciencia. Por esto las artes y, en especial, la escénica deben tener cierto grado de objetividad y especialización, que sólo es posible alcanzar con el conocimiento de la teoría y su debida aplicación.

No podemos hablar únicamente de un posmodernismo. En realidad, se distinguen dos clases: de izquierda y de derecha. Incluso, se llega a configurar un tercer tipo de posmodernismo dirigido al proceso de globalización.
El posmodernismo de izquierda se ocupa por elaborar un discurso que denuncia la marginalidad, teniendo en cuenta una posible reivindicación política y social de todos los sectores desposeídos de la sociedad. Dicha ideología aplicada al campo teatral, se encuentra representada en la carnavalización de las estructuras lingüísticas y físicas que se utilizan, como por ejemplo: la parodia, el travestismo, la des-autorización y la irreverencia.
El posmodernismo de derecha se caracteriza por aprovechar las diferencias sociales, exaltando el individualismo cultural, con el fin de construir una hegemonía neoliberal basada en la libertad del mercado. Lo anterior aplicado al ejercicio teatral se ve reflejado en los teatros de tipo burgués, producidos en una estructura económica estable y en el que el público no repara en gastos para consumir una ideología.
El tercer posmodernismo se construye con una visión que supera la frontera de lo local y que es impulsado por la masificación de los medios de comunicación y por las llamadas TICS. De esta manera, logra insertarse en un discurso de carácter universal que, poco a poco, pierde interés en las cuestiones sociales existentes en su entorno local.
Claramente, los posmodernismos de izquierda y de derecha han perdido importancia a medida que el tercer posmodernismo se apodera del entorno en el que se desarrollan las diversas formas teatrales. El problema de la emergencia del tercer posmodernismo radica en que, con él, los teatros perderán su definición original como medios de denuncia y de expresión de las problemáticas sociales y ambientales de una comunidad. Esto significa, que la sociedad perderá su voz y que dejarán de existir los teatros de masas.

En resumen, la pérdida de la definición teórica y de la palabra, ha modificado considerablemente a los teatros que, actualmente, se desarrollan en un posmodernismo caracterizado por los medios de comunicación masivos. La máxima del “todo vale” del entorno inmediato, actúa como una idea denigrante de la capacidad de los espectadores para entender los mensajes del ejercicio teatral.
Gracias a las citas textuales que realiza y a la ejemplificación, el estudio de Beatriz Rizk, tiene bases argumentativas fuertes pues se sitúan en la realidad latinoamericana. Rizk logra expresar su negatividad hacia las nuevas prácticas teatrales y, en esta medida, cumple con su intención y propósito.
La efectividad del ejercicio teatral para transmitir mensajes o ideologías no puede medirse únicamente a través del grado de recepción del público consumista, porque este último no analiza las situaciones representadas y tampoco las apropia a su vida personal o colectiva. El ejercicio teatral debe empezar por tener cuidado al escoger los textos que se van a escenificar ya que, hoy en día, los escritores tratan cualquier tema de manera irresponsable, guiados por la idea de que todo se vale y de que cualquier tipo de expresión encuentra sus respectivos espectadores. El teatro debe ser un medio de denuncia convincente pero, a la vez, prudente. Y, aunque debe tener en cuenta el entorno en el que se presenta, el teatro no debería regirse por un principio lucrativo sino por uno educativo, que busque instruir a la sociedad al tiempo que gana popularidad. Sólo con un proceso definido de creación y adaptación, que mida cada paso sin olvidar un elemento humano que es inmedible, es posible que los teatros puedan mantenerse y ser exitosos.

"TRAS LA ESCENA: CLAVES DE UN TEATRO DE ACCIÓN SOCIAL"

Orlando Cajamarca Castro nació el 23 de Octubre de 1953. Es el fundador y actual director del Teatro Esquina Latina. Cajamarca ha recibido numerosos premios por su labor y obras como lo son: el premio Jorge Isaac de Autores Vallecaucanos, el premio Alejandro Casona y, menciones de honor en el premio Nacional de Dramaturgia.
En su libro “Tras la escena: claves de un teatro de acción social”, Orlando Cajamarca, establece que la labor del Teatro Esquina Latina en la sociedad caleña ha sido de gran significación porque integra a múltiples sectores de la comunidad en el desarrollo y presentación de las obras de teatro. Para lograr dicha distinción, el Teatro (i) se caracteriza por crear una plataforma juvenil socio-teatral. Además, (ii) establece una diferenciación entre los 3 tipos de audiencias. Y, finalmente, (iii) logra analizar el escenario nacional para tener en cuenta las prioridades de la gente a la hora de crear obras.
Con este texto, Orlando Cajamarca pretende dar a conocer el esfuerzo de la sociedad para ser escuchada y de cómo el teatro constituye el mejor medio para hacerlo. Además, pretende destacar su labor y la de los artistas, sin quienes el teatro, como lo conocemos, no existiría.

Desde su fundación, el Teatro Esquina Latina se ha caracterizado por vincular a distintos sectores de la sociedad y, para lograr una mayor influencia, desarrolló la plataforma juvenil socio-teatral.
Todo comenzó con un grupo de animadores teatrales quienes se dedicaron a contactar y sensibilizar a los jóvenes para que se unieran al programa del Teatro. Con el paso del tiempo, muchos de estos jóvenes decidieron convertirse en miembros activos de los grupos teatrales de base de Esquina Latina y, luego, fueron vinculados al “Taller Central de Formación de animadores teatrales”. La plataforma juvenil socio-cultural se caracteriza por trabajar temas relacionados a la comunicación y a la pedagogía artística. En este punto se da lugar a “la identificación y priorización de los conflictos más relevantes. Esta fase de apropiación temática provee la racionalidad y el propósito, que deben ser sintetizados en una primera premisa de trabajo.” Y, con esta base temática, la plataforma juvenil socio-teatral se encuentra en capacidad de crear nuevos montajes teatrales. Por esto, como afirma Enrique Buenaventura, “El discurso de montaje en un discurso iconográfico no puede existir independientemente de los propósitos ideológicos y de la acción social del grupo”. La dificultad a la hora de crear un montaje radica en que el acto creativo debe ser medido y premeditado (no se puede representar cualquier tema con cualquier recurso), pero, a raíz de que el propósito es lograr un recurso poético y estético, este siempre es imprevisto; así se constituye una difícil paradoja.
Es fundamental que un teatro reconozca a quienes hacen posible su existencia. No sólo un grupo de espectadores deben ser receptores de la creatividad, sino que todo el pueblo, o bien, miembros representativos de los diferentes niveles sociales, deben participar de la creación, para lograr obras de gran impacto social con un contenido ficcional/realístico. Precisamente, es ésta una de las principales estrategias para que los teatros sigan vigentes en la posmodernidad y puedan beneficiarse de los cambios culturales y sociales que se viven, en este caso, en la ciudad de Cali.

Es importante que los teatros distingan el tipo de audiencia en la que influirá una obra en particular, pues, básicamente, esto determina el éxito de la presentación.
Toda actividad cultural se presenta ante tres tipos de audiencias que son: sus propios autores, sus compañeros de profesión y el público que asiste a contemplar el trabajo. Esto quiere decir que en el ejercicio teatral, existe una relación intrínseca entre los actores y su público. Es por ello que, dicho ejercicio, se convierte en una estrategia de “revitalización sociocultural”. Por un lado, los autores se encargan de generar procesos de participación en los que se vincula a los jóvenes-compañeros de profesión- y se los convierte en “arte y parte del desarrollo social, cultural y ambiental de sus comunidades”. Por otro lado, la labor de los espectadores consiste en identificar sus vidas personales y colectivas en la representación teatral a través de los impactos psicológicos que la obra cause en ellos, en pocas palabras, el ejercicio teatral le propone al espectador una operación cognitiva.
Las audiencias se relacionan entre sí no sólo en el sentido de que las tres confluyen en el teatro. Su relación es mucho más profunda, por el simple hecho de pertenecer a una misma sociedad: la sociedad caleña. Aunque es bien sabido que los problemas de una comunidad en particular no son los mismos de otra, nos relacionamos porque, en el fondo, nuestra preocupación radica en cómo lograr una mejor sociedad, desde lo material hasta lo ecológico y estructural. Porque somos conscientes del civismo que hemos perdido y, de la misma manera, de que somos los únicos con la capacidad de cambiar el rumbo por el que la sociedad va encaminada. Es por ello que es necesario dejar atrás la individualidad y la búsqueda del interés personal, tal vez en materia económica esto pueda funcionar (recordemos la “mano invisible” de Adam Smith) pero no tiene el mismo efecto a nivel social. Y, es en este punto donde el teatro entra a jugar un papel determinante, pues nos ha enseñado a dejar atrás nuestras diferencias y a actuar como un equipo con intereses comunes.

Un teatro no puede ser independiente de su contexto. El primero influencia al segundo y, cualquier variación del segundo sacude sin cesar los fundamentos del primero. Esto está claramente planteado en el Teatro Esquina Latina.
Actualmente, el escenario nacional y local ha estado marcado por unas dinámicas económicas y culturales que trascienden las fronteras, por un proceso de globalización. Este mecanismo global, que permite la fusión de ideologías y objetivos, resalta la necesidad de crear un nuevo enfoque educativo, en el que se retome al territorio, lo que sucede en él y las preocupaciones que por él surgen. Dicho enfoque debe ser el eje de una enseñanza que, poco a poco, gana lugar en el ámbito de la acción social. La globalización ha hecho posible que, según Martín Barbero, “ya no podamos pensar la diferencia sin pensar la desigualdad”. Y, para implementar este modelo de enseñanza, el Teatro Esquina Latina ha desarrollado foros con las comunidades, que son espacios vitales para implantar los objetivos de su trabajo educativo y, al mismo tiempo, para realizar los procesos de creación teatral.
La contemporaneidad caracterizada por la globalización, supone que los ideales de las personas se han modificado en función del dinero, convirtiéndose éste en un fin en sí mismo. Lo anterior genera una actitud poco ética en la que se pierden los valores fundadores de la sociedad de Cali y en la que el desarrollo cultural sólo es concebible con la expansión económica de la región. Pero, es necesario recordar que el crecimiento económico no implica, necesariamente, desarrollo económico. Y, es esta condicional la que abre las puertas para que los ciudadanos actúen conjuntamente con el fin de rescatar el civismo (como se hace en los teatros) y la que nos hace caer en cuenta de que la globalización no es la solución a nuestros problemas sociales sino que, por el contrario, los acentúa.

En resumen, el teatro Esquina Latina es una entidad fundamental para el desarrollo cultural de la ciudad de Cali, porque reconoce que la integración social es la clave del éxito en cualquier ámbito de la vida colectiva o personal, y por eso es capaz de crear proyectos con las comunidades, de diferenciar sus audiencias y de caracterizar, debidamente, el contexto en el que se desarrolla.
El libro “Tras la escena: claves de un teatro de acción social” es, básicamente, un discurso pedagógico en el que se busca ilustrar a los demás teatros acerca del mejor método para analizar a la sociedad y para usar el conocimiento adquirido con el fin de crear y representar obras. En este sentido, es claro que Orlando Cajamarca cumple su propósito y logra adentrarse en un marco mucho más teórico del ejercicio teatral.
Finalmente, todo lo anterior deja la gran lección a esos teatros, cuya finalidad es el lucro, de que la verdadera esencia del acto teatral es el pueblo que lo disfruta y que se involucra en su formación y no lo mucho que pueda costar un tiquete de entrada. Por eso, el Teatro Esquina Latina es pionero, tanto de la creación como de la representación, pues pone de manifiesto, a través de diversas estrategias, las causas y consecuencias de las principales problemáticas socio-ambientales, que van desde asuntos de salud pública hasta la violencia intrafamiliar, pasado por el maltrato a la mujer, el mal manejo de las basuras y la defensa del agua como bien público.